淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利于加強浮雕適合于載體的依附性。美索不達米亞的古亞述人，對象的功能、主題、環(huán)境位置和光線等因素，其中環(huán)境與光線因素起著決定性作用。優(yōu)的雕塑家總能很好地處理這些關(guān)系，從而使作品達到良好的視覺效果。它與圓雕大的區(qū)別是，浮雕只從前方位表現(xiàn)物像的"半立體感",后方位或貼在石料上，或根據(jù)石料層情況簡略雕刻。

西亞的兩河流域，孕育了古代美索不達米亞文明。浮雕藝術(shù)在兩河流域的各個王國中呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌，而亞述王國的浮雕無疑達到了高峰。亞述浮雕遵循敘事原則，以宏大的構(gòu)圖和細膩的刻畫，銘記了國王的偉大功業(yè)和歷代王國的興衰榮辱。寫實風(fēng)格的《納拉姆辛紀(jì)功碑》樸素而莊嚴(yán)，其構(gòu)圖巧妙，人物安排得當(dāng)，對國王、侍從和敵人都作了出色的描繪；對體積感的強調(diào)和肌肉的夸張表現(xiàn)，賦予浮雕形式以遒勁而蘊藉的張力。《受傷的牝獅》也是亞述浮雕的代表作，它以生動準(zhǔn)確的線條，精妙地把握住感人的瞬間動態(tài)，充分顯示了亞述藝術(shù)家刻劃形象、渲染氣氛的高度才能。新巴比倫時期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的藝術(shù)成就。與亞述王國的平面式的處理手法有所不同，它以高浮雕的形式來塑造形象，然后再施以釉色裝飾，這使得造型主體更加生動且具有真實感。新巴比倫的琉璃陶浮雕，在很大程度上豐富和發(fā)展了亞述的藝術(shù)傳統(tǒng)。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學(xué)的透學(xué)原理，巧妙地將繪畫透法跟雕塑的主體空間效果相結(jié)合，其中背景部分的建筑物幾乎是以畫家的單一視點透法來構(gòu)成的。

大致上，柬埔寨浮雕藝術(shù)比它的印度原型更強調(diào)抽象性。偏愛對稱而不喜歡有機的線條，造型以近乎幾何形的對稱為主要特色，這種特質(zhì)似乎暗示著有別于其它宗體制的思想信仰上的奧妙與神秘。柬埔寨的浮雕藝術(shù)較少印度式的肉體真實感，它似乎更加關(guān)注超越塵俗的神圣力量。在東南亞，吳哥浮雕所顯示的高超技巧和藝術(shù)傾向，可以說是獨樹一幟的。以墨西哥為中心遍及中美洲的瑪文化早已聞名遐邇，在那里，浮雕以其獨特的形式裝飾著巨大的神廟建筑?，?shù)难b飾性浮雕，將政治變化、宗事件和日常生活的復(fù)雜場景，表現(xiàn)于墻板、樓梯、門楣及方柱。與世界其它地區(qū)的古典藝術(shù)不同，瑪文化的這些浮雕作品，有一種方正的塊狀感和莊重感，加上以剪切手法處理的造型，使瑪藝術(shù)顯得十分獨特。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。